Fela  av Reidar Sevåg
Dette er ein artikkel som Reidar Sevåg skreiv rundt 1970. Han la artikkelen fram på ei konferanse om "Die Geige in der europäischen Volksmusik" i Østerrike. Artikkelen vart trykt på tysk i 1975. I 1970 hadde Sevåg arbeidd i meir enn 20 år på Norsk Folkemuseum og hadde mellom anna ansvaret for instrumentsamlinga. Leif Løchen hadde i 1948 skipa til ei stor instrumentutstilling, og Sevåg heldt fram med å registrere instrument, både dei som var på museet og andre. Ein stor del av instrumenta var feler. Dennne artikkelen har vore sirkulert som stensil mellom kolleger og studentar, men har ikkje vore publisert på norsk før i 2006 i skrift 19 2005 for Norsk Fokemusikklag. I innleiinga til redaktøren Hans-Hinrich Thedens står det at noko av det Sevåg skreiv i 1970 er blitt motbevist, ikkje minst ved at dugande felemakarar har delteke i nyare forskning, men at mykje av det som står i artikkelen framleis er svært aktuelt som diskusjonsgrunnlag. I same heftet har elles Olav Sæta ein lang og grundig artikkel med tittelen "Hardingfele - fele. Forskjellige instrumenter - forskjellig kultur?" der han drøfter nokre av dei same spørsmåla som Sevåg tar opp i sin artikkel.

   Vi vil oppmode dei som er interessert i denne artikkelen, med ei rad fine illustrasjonar, om å gå til skrift 19 2005 for Norsk Fokemusikklag.
Dette kan kjøpast hjå Rådet for Folkemusikk og Folkedans:

Instrumentene

Langt på vei har vel behovet for vanlige violiner i hele det aktuelle tidsrommet blitt dekket av importerte instrumenter. Etterhånden har mer eller mindre faglærte norske violinbyggere kommet til, samtidig som rene amatører på bygdene gjennom hele tidsrommet sikkert har laget en del instrumenter, men i hele tidsrommet vi har oversikt over har dette skjedd i så nær etterligning av forbildene at man ikke kan snakke om noen spesiell "bondefele" i flatfeleområdene. Få slike amatørvioliner er registrert, og de har hittil ikke vært ansett som noe spesielt interssant etnologisk materiale.

Hardingfela derimot frembyr nettopp som instrument et interessant etnologisk materiale og stiller oss overfor visse problemer. Den har utelukkende vært laget av norske felemakere. En karakteristikk skjer enklest ved en sammenlingning med vanlig violin. Grovt sett kan vi snakke om eldre og yngre type. Den sistnevnte, som står den italienskpregede violin nærmest, kan karakteriseres slik:

1) Det mest iøynefallende er en mer eller mindre utpreget bruk av dekor på korpus, hode, brett, strengeholder og skruer.
2) Fra musikalsk synsvinkel er resonansstrengene - oftest 4 - tilsynelatende det viktigste særtrekk.
3) f-hullene er annerledes oppskåret slik at de to fliker ligger i to ulike plan (man kan titte sidelengs tvers gjonnom fela). Ofte er f-hullene også lenger enn på violinen.
4) Korpus, særlig lokket, er noe høyere hvelvet
5) Gripebrett og stol er flatere
6) Gripebrett og hals er kortere
7) Alle strengene er tynnere eller lettere.

Tar vi for oss den eldre typen, må vi føye til følgende trekk:

8)Korpusomrisset er - trass i mange variasjoner - klart annerledes: smalere, mer kantet med krappere kurver øverst og nederst; nederdelen lenger i forhold til de to andre delene.
9) Halsen går, sett i profil, i noenlunde rett linje ut fra korpus (heller ikke bakover), nedre radius er stor, gripebrettet er kileformet. halsen går innvendig i en tunge ned mot bunnen og festes til en fortykning på denne. Overkloss mangler altså.
10) Innvendig er det ingen lister, ganske små hjørneklosser, underklossen er smalere og mer firkantet enn på violinen av i dag.
11) Bassbjelken er skåret i ett med lokket. Når lokket er satt sammen av to deler, er de alltid fuget langs bassbjelken slik at denne styrker sammmenføyningen, altså ikke skjøtt langs midtlinjen.

Det er åpenbart at de fleste av de nevnte særtrekkene må betraktes som retardert violinhistorie (trekk som en gang var vanlige på den europeiske violin). Det gjelder mange av konstruksjonsdetaljene: mangelen på lister og overkloss, halsen som går i rett linje med korpusprofilen, bassbjelken tatt ut av lokkemnet, det kileformete gripebrettet. Det kan også gjelde forhold som har med spilleteknikken å gjøre: kort hals og gripebrett, flat stol og gripebrett. Her er likevel mulighetene større for at vi står overfor en hjemlig tillempning til lokal spillestil. Om f.eks. stolen kan det sies at man må svært langt tilbake i violinhistorien for å finne noe tilsvarende, om det i det hele tatt er mulig, Samtidig som en slik flat stol på den annen side er helt ideomatisk for et gjennomført bordunspill. Muligheten for at vi med denne detaljen står overfor et kulturlån vil i alle tilfeller avhenge av hvor gammel vår feletradisjon er. I den sammenheng bør vi forøvrig ha i tankene at man ikke nødvendigvis på alle punkter må søke forbildene i den til enhver tid mest avanserte italisneske violin. Impulsene kan ha kommet med instrumenter som enten selv var retarderte i forhold til sentrum, eller som hadde en forenklet eller spesiell utførelse i egenskap av billigvioliner (det kan gjelde bassbjelke og halsinnfelling). De kan også ha kommet med fullt fagmessige instrumenter fra områder i Europa som på et tidllig tidspunkt etablerte et særpreg i violinbygingen i forhold til den italienske skole.

Når det gjelder f-hullene, er selve oppskjæringsmåten det mest egenartede trekk. Jeg har ennå ikke kunnet finne noen parallell til dette og må foreløpig holde den mulighet åpen at vi står overfor en helt selvstendig utforming på hardingfela. Den har åpenbart noe med klangpreget å gjøre. At det derimot har forekommet violiner på tyskspråklig område med ekstra lange f-hull, viser Olga Adelmanns studie over "Unsignierte Instrumente des Schweizer Geigenbauers Hans Krouchdaler". Det gjelder instrumenter fra siste halvdel av 1600-tallet og her åpnes det muligheter for å finne forbilder også for den eksepsjonelt høyt hvelvede korpus og for det spesielle korpusomrisset på hardingfela. Olga Adelmann karakteriserer de nevnte violiner slik: "Sie wirken so, als wären sie in ein Rechteck hineinigegedrückt worden. Obere und untere Rundung sind Flach, die stärkste Biegung sowie grösste Breite des Ober- bzw. Unterbügels liegen sehr hoch bzw. sehr tief." I enda sterkere grad ville karakteristikken pass på de eldre hardingfelene.

Hva utsmykningen angår, er det helt klart at ideen eller ideene er kommet utenfra og vel helst med violinen: Menneske- eller dyrehode, skulpesnitt på skruekassen, innleggsmønster på brett og langs kantene på korpus, malte eller tegnede ornamenter på bunn, lokk og sider. Men her har naturlig nok både lokal folklorekunst og den enkelte mesters fantasi og dyktighet fått friere spillerom, og variasjonene er blitt mangfoldige. Dekorasjonene på hardingfelene er med andre ord en organisk del av norsk folkekunst.

Hardingfelas viktigste kriterium, resonansstrengene, er også det dunkleste punkt i opphavsproblematikken. At det dreies seg om en hjemlig oppfinnelse vil ingen lenger forfekte. Derimot kan man finne den hypotesen at resonanssterengene kan være inspirert av borduninstrumenter som dreielire og sekkepipe og langeleik (Gurvin 1968). Dette er en urimelig hypotese fordi resonansstrenger og bordunstrenger teknisk sett er to helt forskjellige fenomener og fordi man musikalsk sett kunne oppnå - og oppnådde - bordunvirkning helt uavhengig av resonansstrengene.

Den vanligste antagelse har gått ut på at ideen til resonansstrengene har kommet fra et eller annet europeisk strykeinstrument og er blitt tillempet violinen i Norge. Det er blitt henvist til bruken av resonansstrenger i England i tiden omkring 1600 i sin elminnelighet (Elling 1915), og til Viola d'amore i særdeleshet. Dette instrumentet er imidlertid både formelt (instrumentmessig) og i musikalsk henseende såpass forskjellig fra violinen at en inspirasjon også herfra - ville overlate svært meget til den norske oppfinnsomhet. Enklest ville det være om man kunne finne et mer direkte forbilde i et instrument av kjente fenomener. Frristende er det å stanse opp ved den Lyra viol som - ifølge Playford - en engelskmann oppfant i begynnelsen av 1600-årene (Sachs 1940)(ca.)). Det er et instrument av violinformat med fire overstrenger av sene samt fire tynne uderstrenger av stål. Playford, som gjør det klart at det har vært flere slags strykeinstrumenter med uderstrenger, nevner at alle disse instrumentene i skrivende stund, omkring 1650, alt har gått av moten i England".

Med basis i David Boydens undersøkelser omkring Arisoti's Lessons for Viola d'amore (Boyden 1946) har en norsk forsker, Asbjørn Hernes, lansert den hypotese at det er Ariosti's forenklede Viola d'amore fra 1724, et instrument med 4 spillestrenger og 4 resonansstrenger, som gir den naturligste løsning på problemet om hvor hardingfelas understrenger har sitt opphav (Hernes 1952). Ariostis nyskapning er imidlertid et sent fenomen, og spørsmålet er hvordan det harmonerer med hva vi vet om hardingfelas tidlige historie.

I de store trekk er denn historie ganske oversiktlig tilbake til ca. 1750. Så langt kan den også belegges sikkert med bevarte instrumenter. Både disse og skriftlige kilder fører oss til en bestemt mann, Isak Nielsen Botnen (elle Skaar), født 1663, i Hardanger. I 1750 var han 87 år gammel og hadde åpenbart drevet meget lenge med felebygging. Av hans instrumenter er 4 ganske sikre registrert. 3 av dem er signerte og datert 1750, 1751 og 1753. Sønnen Trond Isaksen Flatebø, (1713-72), fortsatte farens arbeid. Han har sikkert begynt i meget god tid før 1750. En felebunn signert med hans navn anno 1750 kan godt være ekte. En annen fele er signert og datert 1725, men her er årstallet problematisk. Noe er gjort med det, og felemakeren ville i tilfelle ikke ha vært mer enn 12 år gammel. Instrumentet er forøvrig interessant ved at det står Isaks fele fra 1750 nær i form, og begge disse skiller seg fra det neste hundreårs vanlige hardingfeler - også dem som Trond selv senere lager - ved at de er mer violinmessige, først og fremst i den mer moderate hvelving av lokket, kortere f-hull og lavere oppskjæring. Dette er et interessant point, men ikke så lett å finne den riktige historiske forklaring på.

Når vi ikke uten videre kan stoppe ved Isak Botnen og si at med ham begynner antakelig hardingfelas historie, skyldes det ett eneste instrument som bærer innskriften Ole Jonsen Jaastad og årstallet 1651. Det har influert all diskusjon om hardingfelas alder, og de alle fleste har vært tilbøyelige til å godta datoen og dermed føre hardingfelas opphav ialfall til første halvdel av 1600-tallet.

Direkte å motbevise årstallets riktighet er vanskelig. Men forsøkene på å bevise at det er autentisk og ikke en senere tilføyelse, kan etter min ening heller ikke godtas. Vi kjenner rett nok en mann med signaturens navn i Hardanger ca. 1650, men samme navn finnes også på en annen mann i distriktet i siste halvdel av 1700-tallet (1752-1800) (Hernes 1952:265) og instrumentet er i utseende og forarbeidelse atskillig mer primitivt enn Isaks feler, og dette har nok, mer eller mindre bevisst, vært tatt som indisium på høyere alder, dvs. et tidligere stadium i utviklingen. Hva vi åpenbart står over for, er et utpreget amatørarbeid. Det fins andre like små, kantete og primitive instrumenter - og med like alderdommelig dekor - fra tiden omkring 1800 (fig 10).

Den eldste som tradisjonen vet skal ha eid Jaastad-fela var født i 1754, var altså jevngammel med sistnevnte Jaastad og levde i nærheten av ham. Lenger enn dette der det for tiden ikke lett å komme med opphavsproblemet. Man kan håpe at det vil komme for dagen opplysninger om feleinstrumenter med resonansstrenger i andre europeiske land, slik at man kan få et bedre begrep om i hvilket tidsrom de var særlig aktuelle. I Sverige er det registrert noen få violininstrumenter av denne art, de fleste med 8 understrenger. Ett av dem er datert 1760. Svenskene står imidlertid foreløpig uten opplysninger om spilletradisjonen på disse instrumentene og kan bare løselig anta at dei dreier seg om 1700-talls fenomener (Dr. Ernst Emsheimer i brev til forf.). At de skulle være inspirert av hardingfela, er det ingen grunn til å tro, for det første av typologiske årsaker: Det er 8 resonansstrenger, og skruene er plassert i en skruekasse med en helt spesiell konstruksjon, slik at skruene står i to rader, en øvre og en undre. Dessuten av kulturgeografiske grunner: Mellom hardingfeleområdet og Sverige ligger hele Øst-Norge som et bredt belte hvor hardingfela, aldri vant innpass. Dett ville være underlig om en vestnorsk impuls skulle sprunget direkte over til Sverige. Det ligger langt nærmere å tro at både hardingfela og de svenske instrumentene er avlegger av samme motefenomen, men at dette motefenomenet ikke fikk rotfeste i Sverige ved å få innpass på folkemusikkens feleinstrument. Et ytterligere indisium på at vi står overfor en mer generell moteretning, er at den svenske nøkkelharpen, som har en lang historie bakenfor dette tidsrommet, blir utstyrt med resonansstrenger. Man har ikke greid å tidfeste opphavet nøyaktig her heller, men når Jan Ling (Ling 1967) som konklusjon på en inngående undersøkelse finner det sannsynligst at resonansstrenene dukker opp omkring år 1700 på nøkkelharpen, og at den i løpet av første halvdel av århundret langsomt fortrenger den eldre instrumenttypen uten resonansstrenger, slik at den nye instrumenttypen omkring 1750 er blitt den dominerende, da er dette etter min oppfatning en formulering som kunne passe like godt for hardingfela og dens forhold til violinen i Hardanger og nærliggende områder.

Det ser ikke ut til at hardingfela har nådd langt utenfor Hardanger før midten av 1700-tallet, men da begynner for alvor dens ekspansjon, og i løpet av en generasjon er den velkjent i storparten av det område hvor den skulle komme til å dominere: Hordaland, Sogn, Valdres, Telemark, Numedal og Hallingdal.

Hovedmannen bakom ekspansjonen er Isaks sønn Trond (1713-1772) som i en menneskealder opp til sin død lager en mengde feler som han viser stort talent i å omsette. Han danner skole i felebygingen i den forstand at han blir etterlignet av lokale felemakere i de fleste av de nevnte områdene.

3 av Isaks feler er signert og datert henholdsvis 1750, 1751 og 1753. - De er altså alle fra hans høye alderdom og meget nær hverandre i tid. Likevel er de ganske forskjellige både i hode- og korpusform. Den ene har dyrehode. Den andre - som bare har 1 resonansstreng og rundere gripebrett og derfor trolig er laget for å brukes som vanlig violin - har vanlig violinsnekke (1751). Den tredje har menneskehode (1753).

Korpus varierer både i absolutte mål, i de tre hoveddelers innbyrdes forhold, samt i omrisset. 1750 er mest kantet, 1751 rundest. Det er åpenbart at instrumentene ikke har vært laget over en form. Selv om Isak-felene har hardingfelens typiske drag: høyt hvelvet korpus samt lange f-hull med høy oppskjæring, så er - som nevnt - utformingen, særlig på 1750-fela, mer moderat, mer violinlik, enn Tronds og de nærmeste etterkommeres. Så langt vi tør slutte ut fra dette meget begrensete materialet, ser det ut til å skje en forsterkning av de nevnte trekkene i tiden etter Isak. Det kan kanskje tolkes slik at Isaks feler står et europeisk utgangspunkt nærmest, mens Trond av en elller annen grunn - kanskje som resultat av bevisst eksperimentering - øker korpushøyde og oppskjæring.

En parallell til dette, men interessantere - er det som skjer med resonansstrengene. Det er grunn til å tro at Isaks hardingfeler vanligvis har hatt 4 resonansstrenger (1). Europeiske instrumenttyper med 4 resonansstrenger har vi nevnt (Playford og Ariostri). Isaks feler kan altså representere en slik type. ((1) fotnote:  Instrumentet av 1753 har riktignok 6 hull for res. strenger nå, men to av dem kan godt være sekundære, ett er det helt sikkert. To feler hvor i hvert fall halsen og skruekassen sikkert er Isaks har 4 res. strenger: Folkedal og Bu.)

Sønnen Trond reduserer imidlertid antallet til to (2). Det er grunn til å tro at dette ikke bare er en tekninsk forenkling for forenklingens skyld, men at der kan ha vært en slags musikalsk logikk bakom. Nå vet vi ikke egentlig hvordan de fire resonansstrengene på Isak-felene ble stemt. Teoretisk kan to ha vært stemt i d og to i a, selv om dette høres urimelig ut etter all senere praksis.
Disse to tonene i resonansstrengene ville praktisk talt ha samme funksjon som de to mest brukte borduntonene. De ville stadig holdes i resonans av meloditoner i samme leie (altså ikke av e-strengen brukt som barduntone da den ligger en oktav for høyt). Klangmessig ville de i alle tilfeller være av underordnet betydning i et gammeldags spill med enkel bordunteknikk. Dertil kom problemet med tersen - fis - som på 1700-tallet må ha vært et meget variabelt intervall, meget ofte utført som neutralt. Å fastlegge en resonansstreng som ters i hovedtonearten, om enn bare for den enkelte slått, kan lett ha blitt erkjent som nokså virkningsløst. Dette forsøket på forklaring kan ikke bli mer enn en hypotese, men det gjør det mulig å tolke reduseringen fra 4 resonsansstrenger til 2 som en naturlig hjemlig omforming av den fremmede impuls i annen generasjon av hardingfelas tilværelse. I denne 6-stengede form fikk instrumentet sin store spredning, og mange felebyggere og spillemenn holdt fast ved de to resonansstrengene til over midten av 1800-tallet. ((2) -Fotnote: Tronds feler er, når de ikke er signerte, lettest å identifisere på sitt karakteristiske dyrehode. Alle hans registrerte instrumenter med dyrehode har opprinnelig hatt 2 resonansstrenger. Enkelte sannsynlige Trondafeler med snekke har 4 resonansstrenger, men hals og skruekasse kan her være sekundære.)

I Valdres ble den første fele med 4 resonansstrenger bygd omkring år 1900 (K.Ø.Rudi). I de to hovedområdene for felebygging på 1800-tallet - Hardanger og Telemark - gikk imidlertid de beste av felebyggerne over til 4 resonansstrenger igjen lenge før midten av århundret uten at vi kan påvise hvilke impulser eller overveielser som var utslagsgivende. Senere har en femte res. streng leilighetsvis blitt lagt til,  vanligvis stemt i h, men uten å få noen nevneverdig utbredelse. Etter all sannsynlighet er det i forrige århundre at bordunbruken utvikles og berikes, særlig slik at 1. finger hyppig hever bordunstrengene et trinn (vanligvis a-d-a til h-e-h), men også på mer ubunde måter i retning av en bevegeligere tostemmighet. I dette spillet kan nok både 3. og 4. og 5. resonansstreng (vanligvis e - fis - h) i funksjon og betydning nærme seg a- og d-strengene, særlig der hvor dur-spillet trenger inn med stabiliserende store terser og sekster. Durifisering og stabilisering ser ut til å ha skjedd tidlig nettopp i Hardanger, samt muligens også i den delen av Telemark hvor den viktigste felebygging gikk for seg.

Det er altså muligheter for en musikalsk logikk også bakom den nye økning av antall resonansstrenger, men mer enn en hypotese kan det foreløpig ikke bli.

Det var familien Helland i Bø som fra ca. 1820 tok ledelsen i felebyggingen i Telemark. Ganske snart fikk arbeidet et slikt omfang at man må kalle dem iallfall halvprofesjonelle. Den første av dem, Jon Helland, viste tidlig at han - likesom Isak Botnen - kunne lage også violiner. Han gjorde det imidlertid meget sjelden, og det viser at hardingfela nå var etablert som et veldefinert instrument, med kvaliteter klart forskjellig fra violinens. Hans to sønner Erik og Ellef konsentrerte seg også helt om hardingfelene. De overtok farens lille modell, men begynte snart å eksperimentere med formen, og omkring 1860, etter en studietur til København, gjennomførte Erik en hel liten revolusjon av fela, en tydelig violinisering av korpusomriss, korpushøyde samt en del tekniske detaljer som bruk av lister og individuell bassbjelke. Ellef følger straks opp, og sammen utvikler de også en egen dekorativ stil på korpus, brett og hode. Denne feletypen vinner snart ry som den beste, og opp mot hundreårsskiftet blir den etterliknet av felemakere på Vestlandet og i Valdres, hvor man til denne tid hadde holdt fast ved den gamle formen. Etter århundreskiftet har praktisk talt alle felemakere som har kommet over det rene dilettantstadiet holdt seg til den mer violinmessige formen. I vårt århundre har det også vært tilløp til en videre violinisering, bl.a. forsøk på å gi fela violinmensur. Det har foreløpig ikke slått igjennom, åpenbart fordi det ikke er noe stort behov for problemløst å kunne slå over fra hardingfele til violin eller omvendt.

Diskusjonen om hardingfela har skjøvet problemet om den vanlige violinens alder og utbredelse som folkemusikkinstrument i bakgrunnen. Det er ikke bare et spørsmål om hvor og når violinen slår inn på bygdene, men enda viktigere med hvilken spillestil den presenterer seg som impuls fra bygdemiljøene, og hvordan forholdet er mellom denne impuls og hardingfelespillet.

Et fundamentalt trekk i alt hardingfelespill er bordunteknikken. Stiller vi dette opp mot det enstrengede spill som som oftest har vært hørt på violinen i vår århundre, får vi en markert kontrast. Derosm denne kontrast var opprinnelig, ville vi måtte finne en historisk forklaring på den. Det trenger vi trolig ikke. Senere års feltarbeid har brakt for dagen så meget bordunspill på violin, særlig i de alderdommeligste slåtteformene (halling, pols, springleik) at vi nokså trygt må kunne gå ut fra at begge felene fra begynnelsen representerte en felles spillestil i denne hensende. Dagens kontrast er m.a.o. resultat av en divergerende utvikling.

Hvordan skal så bordunspillet historisk forklares? Tradisjonsstoffet omkring spillemenn og felemusikk gir nokså entydig inntrykk av at begge felene har sin store ekspansjonstid på 1700-tallet, mange steder først fra midten eller slutten av århundret. Tar vi utgangspunkt i den vanligste form for spredning av kulturimpulser til våre bygder, vil det være naturlig å lete etter spredningssentrene for felemusikken blant byens faglærte musikkutøvere. Det vil hos oss først og fremst si de profesjonelle stadsmusikanter og deres svenner. Tilsynelatende passer dette godt. Ved år 1700 har nokså mange norske byer fått sine priviligerte stadsmusikanter, og hva viktigere er, fra omkring år 1700 begynner musikantene å etablere kontroll over musikkutøvelsen i stadig større deler av det oppland de har fått seg underlagt.

Siste halvdel av 1700-tallet er tiden for forpakterspillemennene i en rekke av de indre hovedområdene for felemusikken (f.eks. Gudbrandsdal, Numedal, og Telemark). Den som sterkest har understreket stadsmusikantenes grunnleggende betydning for felemusikken, er Asbjørn Hernes (Hernes 1952) som fremsetter den dristige hypotese at de både har lært bygdespillemennene det mekaniske violinspill, skaffet dem instrumentene og lagt forutsetningene til rette for at slåttespillet kom i gang og fikk den formen vi nå kjenner. Spørsmålet er om ikke denne hypotese skaper flere problemer enn den løser. Et direkte opplæringsforhold mellom faglærte musikanter og bygdespillemenn skulle man tro måtte omfatte noe så fudamentalt som bordunteknikken. Men å forestille seg bordunspill på stadsmusikantnivå i 1700-årene - selv i et provinsmiljø som de norske byer - er nok helt urealistisk. Mange av musikantene var utlendinger med utdannelse f.eks. fra Tyskland, og det kan forøverig dokumenteres at omkring år 1700 var 2 violiner og bass også hos oss siste mote når det spiltes til dans hos kondisjonerte. Skulle man opprettholde ideen om stadsmusikantenes direkte innflytelse, måtte man søke forklaringen på bordunspillet i at det lærte nokså umiddelbart ble omstøpt - "omsunget" - etter en felles bordunregel over hele det store norske feleområdet. Detter er i og for seg ingen umulig tanke. Det ville kunne betraktes som en parallell til stiliseringsprosesser innenfor mange andre grener av folkekunsten. Problemet er bare at flatfelemusikken på et litt senere tidspunkt da måtte ha beveget seg vekk fra bordunspillet igjen under påvirkning av bypreget violinspill som i denne henseende neppe kan ha vært annerledes enn faglærte musikanters spill på 1700-tallet.

Løsningen er langt fra overbevisende, og vi bør nøle lenge med å søke felespillets rot i forpakterspillemennene og stadsmusikantene. Rent bortsett fra problemet med selve bordunstilen virker tanken om et direkte opplæringsforhold - som ingen kjente kilder nevner - temmelig urimelig. La oss forestille oss stadsmusikanten i Kristiania som hadde store deler av Øst-Norge (Akershus, Hedemark, Oppland) under sitt privilegium. Det må vel ansees som praktisk talt utenkelig at han har fylt sitt privilegium i den forstand at han gav seg til å gi førstehånds opplæring til bygdefolk som han på en eller annen måte hadde funnet egnet til spelemann. Hans primære interesse var å skaffe seg inntekter fra bygdene - det er Hernes også klar over - og hans eneste sjanse til å oppnå dette i noen større utstrekning må ha vært å alliere seg med utøvende spelemenn som alt hadde vist at de var brukbare musikanter i sitt miljø. At det så i annen omgang kan ha kommet til en viss musikalsk kontakt, og at forpakterspillemenn på bygdene i sitt nye embets medfør ble oppmuntret till å lære seg å musisere også på "kondisjonert" maner, derunder også å lære seg noter, er bare rimelig og kan også belegges med eksempler. På den måten kan de godt ha vært viktige spredere for impulser i felemusikken, bl.a. kan de tenkes å ha innledet den prosessen som kan ha ført fra bordunspill over mot enstemmig melodispill i flatfeleområdet.

Vi vet at denne prosessen i visse områder var langt på vei gjennomført alt midt på 1800-tallet (Elling 1915), mens andre områder har vært mindre påvirkelige. Denne tankegangen forlanger imidlertid belegg for en feletradisjon eldre enn forpakterspelemennene og en begrunnelse for bardunspillet. Hvor skal vi søke det utgangspunktet? Er det noen mulighet for at det i vår folkemusikk går en stykertradisjon tilbake til middelalderens fidla og gigja? Det er en tanke som stadig har vært fremme, men først og fremst når diskusjonen har dreiet seg om hardingfela som instrumenttype (Hannaas, Erik Eggen). Den har vært møtt med den innvending at om fidla og gigja- vet vi ingenting fra norsk område: ingen beskrivelse av disse instrumentene foreligger heller inger billedgjengivelse (Leif Løchen, A. Hernes). Dette siste er riktig nok, men det kan ikke rokke ved det faktum at fidla og gigje er nevnt i våre middelaldertekster, i hendene på profesjonelle leikari eller spelemenn.

Der er liten grunn til lå tvile på at instrumentene var varianter av tilsvarande europeiske instrumenter. Hva vi imidlertid ikke så lett kan avgjøre, er om bygdefolk noe sted i vårt land tok etter disse strykeinstrumentene i løpet av middelalderen, eller før fiolinens tid. De kilder som kan peke i positiv retning, er fort oppregnet:

1) En tradisjon i Hardanger går ut på at Isak Botnen før han begynte å lage hardingfeler laget instrumenter som lignet på øse. Opplysningen går tilbake på en enkelt mann som mente å gjengi hva han hadde hørt av gamle folk født på 1700-tallet. Det er en spinkel kilde, men hvis den dekker en realitet ligger det nær å tenke seg et instrument av rebec-typen som utgangspunkt.

2) En gåte opptegnet i Sunnfjord i 1849 lyder slik:

              På Bukja da ligge try Streek
              I Tarmene vanka godt Knek
              Midte paa Hola æ bedste Glæa

Tre er et vanlig strengeantall på middelanderens strykeinstrumenter. Gåten må derfor ha oppstått og bredt seg på en tid og i områder hvor folk har kjent til strykeinstrument av før-violin-type. Noe entydig bevis for at bygdefolk i Sunnfjord har brukt et slikt instrument kan man likevel ikke si at gåten er.

Sannsynligheten styrkes imidlertid meget gjennom sunnfjordspresten Christen Jensøns opplysning i "Den Norske Dictionarium eller Glosebog", trykt i Kjøbenhavn i 1646. Det er en ordsamling nettopp fra Sunnfjord, og der står: "Haar-Gie kaldis en Bonde feyle." (Hannaas 1998)  Utsagnet har stadig vært sitert, først og fremst som belegg for eller imot den gjetning at Haar-Gie skulle ha en direkte sammenheng med ordet hord og dermed med en 1600-talls hardingfele a la Jaastadfela. Slik ordet er skrever og trolig har vært uttalt, er der ingen språklig sammenheng. I tolkningen Haar = hestetagl (som strengemateriale) har ordet fått en naturlig forklaring (Otto Andersson). En hardingfele slik vi kjenner den, ville dessuten i første halvdel av 1600-tallet utvilsomt ha vært oppfattet som et avansert instrument, en klar violintype i violinens første tid i Norge og dertil utstyrt med noe så moderne som understrenger. Det er mer enn tvilsomt om den ville vært kalt en bondefeyle.

Det viktige med nevnte opplysning er at vi trygt kan regne med at det tidlig på 1600-tallet har vært spilt på strykeinstrument i Sunnfjord. Noen støtte for en tidlig hardingfele gir det som nevnt ikke, men det man egentlig har ønsket å etablere gjennom hypotesen om en tidlig 1600-talls hardingfele, nemlig en riktig gammel vestnorsk tradisjon for felespill, det etableres like bra med en udefinert hår-gigje. For det er liten grunn til å tro at man ville ha spilt nevneverdig annerledes på en 1600-talls hardingfele i hardanger enn man gjorde på hår-gigja i Sunnfjord.

Dermed er vi imidlertid ikke ved veis ende. Hvor langt tilbake tør vi tro at den strykertradisjon hår-gigja representerer, kan gå i Sunnfjord? Eller la oss snu det slik: Hvor ung kan den impuls være som resulterte i en bondefeyle i god tid før 1640? Teoretisk kan violinen ha vært utgangspunktet, men da må omformingen ha gått meget raskt for seg, og hår-gigja må ha vært et svært ungt fenomen da Chr. Jensøn skrev ned sin opplysning. Noen rimelig teori er dette ikke, og vi bør absolutt holde den mulighet åpen at det er en eldre instrument-type som ligger bakom. Da bør vi fortsatt spørre: hvor sent kan en slik impuls fra middelalderkarakter tenkes å ha slått inn i bygdemiljø på Vestlandet? Det er et spørsmål om hvor lenge de gamle instrument-typene var kurante i de naturlige sprednings-sentrene, og det er igjen hovedsaklig et spørsmål om når violinen konkurrete dem ut som danseinstrument i bymiljøer. Den prosessen kan vi ikke dokumentere på norsk jord. Vi kan bare anta at forholdene ikke har artet seg svært annerledes hos oss enn i andre nord-europeiske land. Det må i alle gall gjelde Bergen som omkring 1600 fremdeles var skandinavias største by med en meget livlig handelsforbindelse med hele nordsjø-området og særlig med de nord-tyske byene. I 1564 og 1571 er nevnt folk som spiller på feyle eller dedle i BBergen (Abs. Pedersen Beyers dagbok). Mellom 1586 og 1629 nevner Bergens borgerbok 20 menn som ernærer seg ved å spille for andre, hvorav 3 trommeslagere, 1 organist, 1 orgelist, 1 harpeslager. De øvrige kalles spillemenn, og det vil være mer enn uderlig om ikke atskillige av dem har behersket et strykeinstrument. Mange av disse spellemennene var innflyttere og de har trolig representert et anstendig musikalsk nivå målt med borgerskapets mål. De har sikkert vært med på å dekke byens behov for bl.a. dansemusikk. Det er neppe urimelig å anta at overgangen til violin i dansemusikken langt på vei har blitt gjennomført innenfor dette tidsrommet. Ifølge dette resonnementet kan vår hårgigje - om den var av før-violin type - ha slått rom i Sunnfjord så sent som i siste halvdel av 1500-tallet, men neppe meget senere. Det er foreløpig intet som tyder på at den bør settes i direkte sammenheng med vår litteraturs omtale av gigje og fidle i høy- og senmiddelalderen.

Et forsøk på en noe bredere dokumentasjon av felespill på bygdene i 1600-årene må gå visse omveier og bygge på visse hypoteser som foreløig bare i noen grad kan verifiseres. For det første: Det virker som om musikanter som spiller andre instrumenter enn strykeinstrumenter ofte blir spesifisert i kildene i denne tiden: trolleslager eller tambur, trompeter, harpere, skalmeyeblæser, piber etc. Derimot er det sjelden at en mann kalles feyler eller fiolist, bortsett fra biederfeyler som overlever instrumentskiftet og har klar pejorativ betydning. Eventuelle strykere må da skjule seg bak betegnelsen spillemann, selv om de ikke har monopol på dette navnet. Kan vi nå sannsynliggjøre at menigmann helst ønsket felemusikk til sine fester på denne tiden, vil det styrke hypotesen om feler bakom spillemannsnavnet. Utenom spillemannen kommer vi i alle tilfeller ikke i jakt på tidlige felespillere.

To danske kilder gir det beste utgangspunktet. Den nære kulturelle forbindelsen mellom de to land gjør det tillatelig å bringe den inn på dette generelle planet. I 1580 heter det: "Saa må ingen i Hastighed eller vred Hu løbe til og nappe Fedlebuen af Spillemandens Haand." Her får vi illustrert den nære forbindelen mellom ordene spillemann og fele. Hammerich gjengir en samtidig omtale av et dansk fyrstebryllup i 1634. Der sies det at brudeparet danser til klangen av pauker og trompeter, for disse instrumenter er reservert for konger og fyrstelige herskaper mens strengespill og violer var for den store hop (Angul Hammerich:110).

I Norge hvor sekkepipe og dreielire aldri har spilt noen nevneverdig rolle, bør vi kunne regne med at fela har vært desto viktigere. En kilde fra 1664 peker klart i denne retning. Da ansøkte en koporal i Christiania (Oslo) om rett til å oppvarte folk i byen og herredet med "Fiolspill" (Huitfeldt s. 58). Ordet fiol som er brukt i de to siste sitatene, er det ord som oftest brukes i eldre skriftlige kilder om violin, og på bygdene har felemakere brukt det på sine signaturlapper helt til slutten av forrige århundre: "Denne fiol er arbeidet af ...".

Ansøkningen kunne ikke innvilges på grunn av stadsmusikantens monopol, selv om det trolig var de lavere lags musikkbehov korporalen hadde i tankene. 3 år senere blir Lauritz Spillemand stevnet for retten i Stavanger fordi han har "tilfordristet seg alene at opvarte i Bryllup med sin Fiol." (1953).

Før vi starter jakten på spillemenn, må det understrekes at ingen systemastisk gjennomgåelse av norsk arkivmateriale er foretatt. Hva som kan bringes i dagen av enkeltopplysninger dels fra trykte fremstillinger av lokalhistorisk og annen art, dels fra arivundersøkelser som i regelen har hatt annet siktepunkt enn musikkhistorie. Det foreløpige resultat kan summeres opp slik: 1500-tallet - som har kommet lite med i udersøkelsen - kan hittil bare oppvise en spillemann når vi ser bort ifra Bergen. Han hører hjemme i Tønsberg og nevnes i 1552 (D.N.V, 2 s. 840-41). Han kalles også tjener. Etter 1600 finner vi spillemenn nevnt i Oslo 1612, Stavanger 1614 og 1638, Holmestrand 1621, Bragernes 1639, Moss 1648, og 1651, altså i en rekke byer og tettbebyggelser langs den syd-øst-norske kysten. Disse eksemplene gir i tall neppe et tilnærmet bilde av virkeligheten, men de viser at spillemenn lever og virker i de små kystbyene eller deres nære omgivelser, hvor det på de respektive tidspunkter ikke fantes faste stadsmusikanter. Det er grunn til å tro at deres opplæring ikke var avansert, men at de representerte de lavere lags "konservative" musisering. Det er med andre ord rimelig å se dem som etterkommere av 1500-tallets "biederfidlere", i den grad dde har spilt fele.

Det er neppe noen dristighet å anta at 1500-tallets biederfidlere fortsatte middelanderens bordunspill i dansemusikken, heller ikke at felespillere på et lignende sosialt nivå førte det videre etter 1600. Dette behøver ikke stå i strid med tanken om at instrumentskiftet fant sted innenfor denne perioden, for violinen har visstnok overalt vist en merkelig evne til å dekke hele det sosiale spektrum fra kongens sal til den simple kneipe når det gjalt dansemusikk (sml. Boyden:48,52,57). Hypotesen om en musikalsk kontinuitet av denne art er avgjørende for vårt forsøk på å forklare bordunspillet i norsk folkemusikk som et kultur-lån av middelaldersk opphav og ikke som en hjemlig omforming av en yngre spillestil.

Etter 1650 og i takt med utbyggingen av stadsmusikant-tjenesten i byene dukker ordene musikant og instrumentalist stadig oftere opp som navn på faglærte folk. Men samtidig lever spillemannsnavnet videre og kan med økende sannsynlighet tolkes som navn på dem som sørget for musikkoppvartningen i de lavere lag. Vi har funnet dem i Stavanger i 1662, Skien 1665, Risør 1666, Grimstad 1668, Halden og Larvik 1677, Strømsø, Tønsberg, Skien og Halden1683. I de største byene har de begynt å få stadsmusikantene på nakken, men de er ikke så lette å fordrive. I instruksen for den første stadsmusikant i Trondheim av 1673 heter det: ".... hvorfor alle Birfaller hermed i Byen og dessen Districht forbydes ..." Det var lettere sagt enn gjort. Selv utover på 1700-tallet må stadsmusikantene gå til retts-sak mot fuskere i byene. Noen nevneverdig kontroll med hva som foregikk utover landet på 1600-tallet, kan de neppe ha hatt.

La oss nå stille sammen hva vi vet om spillemenn og feler på bygdene i 1600-årene. Vi vil da først minne om at det på 1600-tallet langt fra var noen avgrunn mellom småfolk i våre små byer og bygdefolket omkring. Flere av de spillemenn vi alt har nevnt (Risør 1666 og Grimstad 1668) har hørt hjemme under husmenn og strandsittere, men har bodd i nærheten av tettbebyggelse.

Først vil vi nevne Hallvor Flå i Sunndalen på Nord-Møre, bruker av gården Flå mellom 1600 og 1637, da han døde. Han drev sagbruk og reiste med egen jekte til Bergen, var lensmann fra 1617 og ellers kjent som flink felespiller. Voksen må han ha vært før år 1600 og trolig ha lært sitt felespill i ungdommen. Her er vel da vårt foreløpige eldste sikre belegg for felespill utenfor bymiljø. Om vi skal tenke oss denne femmelige mann med violin eller eldre instrumenttype, må bli en ren gjetning. Kanskje har han begynt med en feyle (eller hårgigje) og senere skaffet seg en moderne violin. Ifølge tradisjonen skal han en gang ha vært i Trondheim og spilt fele i et fint bryllup (Koht 1906:16). Så følger en spillemann i Ryfylke ca. 1620 (Tingbøker fra Ryfylke: 236) og to i Hardanger 1625 og 1631 (Kolltveit 1963:414f.).  De to siste er trolig omstreifende spillemenn. Endelig vet vi at to spillemenn i Leikanger i Sogn ble stevnet i 1661 fordi de hadde spilt "Violin" under prekenen en helligdag. Her er vi langt fra nærmeste by og det er åpenbart ingen kondisjonerte med i bildet. På denne tid kan violinen heller ikke ha vært helt ukjent i Finnmark.. For under de store hekseprosessene i begynnelsen av 1660-årene forteller anklagede at de danser kryssdans med fanden, lekte på langeleik, spilte på en rød fiolin og blåste på lur ... (Berg 1960:138).

På Røros sendte almuen i 1670 en mann med navn Spell-Ola eller Oluf Spillemand til kongen. Schøning har tolket tilnavnet som felespiller. Om dette sier Hernes (1952:329-30): "Men frå 1679-1763 har Ryssdal dregi fram 19 personar som ber namnet spel som tilnamn utan at nokon spelemannstradisjon er kjend. Finn ein ikkje noko anna tyding av tilnamnet enn den Schønning har gjevi, er helst heile ætta nemnd etter ein spelemann frå Røros si fyrste tid."

Detter er nok å overvurdere tradisjonens evner til å overleve i folks erindring. Etter det vi shar sett av spelemenn som har dukket opp både her og der, er det neppe noen grunn til å forundres over at Røros kommer med mot slutten av århundret.

Fra det indre sør-norske dalområdet har vi også et belegg: I et bryllup i Hol i Hallingdal i 1694 spilte Torkild Torsteinsson  Våkrok fra Uvdal i Numedal på violin. Det er ting som tyder på at også Setesdal har hatt spelemann like tidlig (Spelemannsbladet 1969 nr. 3:16). Telemark har neppe ligget langt etter. I 1730-årene klager stadsmusikanten i Skien over ulovelig konkurranse "særlig av de udi Gjærpen, Solum og Eidanger sogne seg opholdende bierfeilere" (Svalastoga 1943:162). Rikard Berge tror at også hardingfela kommer til Telemark i 1. halvdel av 1700-tallet.

I norsk folkekunsts historie er det et velkjent faktum at vestlandsbygdene tidligere enn de indre østlandsområdene opptar renessanseimpulser utenfra. Det er satt i sammenhng med trelasthandelen som blomstrer opp på Vestlandet allerede på 1500- og 1600-tallet - tidligere enn i østlandsdalene - men mister sin betydning ettersom skogene der tar slutt. Det vil derfor ikke være så overraskende om det skulle vise seg riktig hva våre magre kilder foreløpig antyder, at når det gjelder fele og felemusikk, står vestlandsfjordene som "pionerområder" på linje med kystbygdene nær byer og ladesteder på Østlandet. Det skjer på en tid da vi må anta at iallfall lavere lags dansemusikk på strykeistrumenter i norske byområder har vært utført som bordunspill, musikalsk på linje med musikk på dreielire og sekkepipe som nok kan tenkes å ha eksistert i norske byer, men foreløpig ikke kan dokumenteres i noen norsk bygdetradisjon. Når vik kan anta at praktisk talt hele det norske feleområdet opprinnelig har hatt bordunspill, også de bygder som kom langt senere med, kan det forklares ved at disse sene områdene mottok sine impulser fra bygder der bordunspillet forlengst var etablert og hadde slått rot. Dette gjelder nok mange av de midt-norske dalene (f.eks. de øvre bygdene i Telemark, Hallingdal og Valdres) som ser ut til å ha fått sine viktigste impulser fra Vestlandet.

Dersom vår hypotese er riktig, vil et hovedperspektiv i norsk felehistorie være dette: Da hardingfela oppsto, eksisterte det allerede i bygdemiljø på Vestlandet en felemusikk som hardingfela kunne overta og føre videre. Det nye som hardingfela umiddelbart bragte, var resonansstrengene. Deres oppgave var selvsagt å øke instrumentets klangfylde, først og fremst ved å forsterke virkningen av bordungrunnlaget. I forhold til violinen etablerte hardingfela også et særpreg i klangfarge, der den høyere stemningen som ble muliggjort av de kortere og - i senere tid - tynnere strengene. På hvilket tidspunkt man begynte med overspundne strenger, vet vi ikke, men spelemenn har i allfall overspunnet sine strenger tilbake til begynnelsen av 1800-tallet og kanskje lenger.

LITTERATUR
Tingbøker frå Ryfylke 1616-21, Mus Riksarkivet Oslo (1953)
Aksdal, B. (2005), Isak-feler og Tronda-feler - felemakerne fra Botnen i hardanger. Norsk Folkeminnelags skrifter 18-2004.
Angul Hammericht: Musikken ved Christian den Fjerdes Hof. København 1892.
Berg, K. (1960) Til ild og bål. Vardøhus festning 650 år. Oslo.
Boyden, D. (1946). "Ariosti's lessons for Viola d'Amore." The Musica. l Quanterly 32(4):545-63
Elling, C. (1915), Vore slaatter. Oslo.
Gurvin, O. (1968). "The harding fiddle." Studia Musicologica. Norvegica. 1:9-20.
Hannaas, T. (1998). "Hardingfela." Norsk Folkemusikklags Skrifter 11:83-118.
Hernes, A. (1952). Impuls og tradisjon i norsk musikk 1500-1800. Oslo.
Huitfeld, H. J. (1876). Christiania Teaterhistorie, København.
Koht, H. (1906). Bondestrid. Kristiania.
Kolltveit, O. (1963). Odda, Ullensvang, Kinsarvik, Bergen.
Ling, J. (1967). Nyckelharpan; studier i ett folkligt musikinstrument. Stockholm, Musikhistoriska museet.
Sachs, C. (1940(ca.)). The history of musica.l instruments. New York, Norton.
Sevåg, R. (1975) Geige und Geiegnmusik in Norwegen. Die Geige in der europäischen Volksmusik. W. Deutsch. Wien.
Samlinger til Stavangers historie II. Stavanger 1953, s. 143
Svalastoga, K. (1943). Byer i emning. Oslo