Gigje og fele av Erik Eggen

"Gigje og fele i eldre norsk musikk"
av Erik Eggen

Artikkelen vart oppattrykt i Norsk folkemusikklag sit årsskrift nr 11 1977.
Språket her er litt modernisert (aa er blitt til å etc)

Gigje og fele (gn. gigja og fidla) har vore, og er i høg grad den dag i dag, gåtefulle instrument, når spørsmålet er om deira form, utstyr og spelemåte i gamalnorsk tid.

Vi har også i nyare tid dei same namn i fullt bruk; men no tyder dei eitt og det same, nemleg fele eller fiolin (sml. tysk Geige og Violine). Kan vi av dette slutte at gigje og fele også var liketydige i gamalnorsk tid? Det skal vi snart sjå nærmare på.

Vi skal først ta for oss den mest sermerkte folkelege form for fiolin, nemleg hardingfela.

Det er no så å seia fastslått, at denne er utforma her til lands, etter utanlandsk mønster, ca. 1550-1650. Omkring sistnemnde årstal er det sagt at ein Lars Klark skal ha innført "fiol"makarkunsten til Hardang. At mannen (ein student som var huslærar) er engelsk-skotsk (truleg son av ein innvandrar) synes namnet å tyde på (Clark). Og det passar godt, med di at dei britiske øyane ca. 1600 hadde utvikla ei fele med understrenger.

Ellers er den italienske violino utforma på den tid (16. hdr.), og fekk etter kvart inngang til byane; merkeleg nok fester dei det norske og vest-europeiske namnet fele også til den italienske form (feyle, fedle, eng. fiddle). (Absalon Persson).

Det skal i Bergens Museum finnes nokre feler frå 1650-åra som ser ut til å vera dei eldste hardingfeler - altså med understrenger.

- Vi skal no gå over til å sjå på og tolke eit par litterære dokument frå Sørvestlandet frå slutten av 1600-talet (1695 og 1696).

Ein C. Barth, infanteri-vaktmeister og plass-major på Akershus, skriv følgjande (på dansk); her etter ei tysk omsetjing):
"Anno 1696 er følgjande oplevd og lagt merke til av meg underskrivne. I den norske provins Bergenhus, ut mot Vesterhavet, i Sunnhordland distrikt, ligg ei øy som heiter Storøya ... Der er det ein toll-stasjon som tidlegare var mykje gjesta land, der tollforvaltaren bur, og der eg sjølv er fødd. I min ungdom har eg - saman med søsken og tenestefolk - set og høyrt underjordiske skapnader, som ser ut som små menneske eller dvergar, men er svært fingernæme ... Dei bur oftast i berget, i store fjellklufter, underjordiske huler o.l.st. Eg har og, saman med mange andre personar, høyrt musikken deires, som vart utførd på munnharper, langeleik, gigjer, trompetar, og ein underleg song med menneskerøyst. Den siste var ellers uforståeleg, og likna mest på ein gjætardans som dei trallar ..."

Det er tydeleg at mannen er ein embetsmanns son, som ikkje har blanda seg for mykje med folkelivet. Han skriv dette i 1740, - 44 år etter at det var opplevd. Set vi at han var fødd ca. 1680, var han altså i 60-års-aldaren då han skreiv det, og i framslengs-alderen då han "opplevde" det. Sidan har han truleg ikkje vore på Stord-øya, og rimelegvis heller ikkje blanda seg med norsk bondefolk.

Menneska plar laga seg sine gudar og overnaturlege vette i sitt eige bilete, og utstyre dei med sine eigne vanlege attributt. Vi kan av det slutte oss til at denne "underjordiske" musikken er folkemusikken der på staden. Og klangar av den, saman med huldresegner som guten høyrde i drengestova eller på kjøkenet, har i hans barnlege fantasi gått inn i ei sameining, som dei seinare år har gjort fastare.

Vi skal først merke oss at han ikkje forstår teksten i dei visene som vart tralla i hans fødebygd. Dernæst understreker vi at mellom musikkinstrumenta har vi "Geigen", som det heiter i den tyske utgåva; ein har vel lov til å rekne at det norske ordet gigja ligg til grunn for dette. Det er kanskje det same som hardingfela - kanskje er det ikkje.

Tidsskriftet "Sunnhordland" inneheldt i 1920 ei avhandling om "Skottehandelen". Her heiter det: "Ei segn fortel at ein mann på Bjelland (på Stord) eingong kom bort til Skotteberget (ved Leirvik). På eit skotteskip var det ein som spela, og dei spurde då Bjellands-mannen om han nokon gong hadde høyrt so fint spel. Han svara at dei kunne fylgja med han om kvelden, so skulle dei få høyra finare spel. Dei so gjorde, og borte i Bjellands-marki, utor ei hola i fjellet, fekk dei høyra den finaste slåtten ein kunne tenkja seg."

Dette er kanskje same sgna som den Barth fortel at han har opplevd(!), men i ei litt anna form, ei form, som vi straks skal råke på sidestykke til. Men dertil er musikken sett i samband med skottlendingar. Dette styrker teorien om Lars Klark som innvardra frå Britlands-øyane (han eller ætta hans).

Vi går no over til det andre dokumentet frå på lag same tid, nemleg det frå 1695 om den "underjordiske musikken".

Det er og ført i pennen i 1740, nemleg av Hinrich Meyer, som då var stadsmusikus i Kristiania. I 1695 var han læregut i musikk hjå stadsmusikus Krøplin i Bergen, og var då rimelegvis svært ung (ca 15 år?). Han kom dit om hausten det året, og den minneverdige hendinga gjekk for seg julekvelden same året. Dei to, Meyer og Krøplin, og dertil organist og kantor vart av bonden på garden Byrkjeland lokka til å køyre dit julenatta, under påskot av at dei skulle få høyra underjordisk musikk ut or fjellet attanfor uthusa hans. Julebrennevin var sjølvsagt med i sleden, og ved midnatt tok det til å låte inne i fjellet. Først ein akkord, så ein einaste tone som dei ymse instrument var stemt etter. Så kom eit forspel på orgel, deretter vart det retteleg musicert - med songstemmer, sinker, basunar, violinar og andre instrument; men der var ingen ting å sjå. Om sider ropa organisten: "Er de av Gud, så seg det; men høyrer de Djevelen til, så slutt!" Og så slutta det ... Men enno etter 45 år sit den melodien dei spela, så fast i minnet hjå Meyer at han skriv han opp på notar.

Det er ein halling. Og han vart vissleg spela på hardingfele, av ein spelemann som sat i løa og kalla ekko fram or fjellveggen. Når ein kjem i hug at hardingfela har dobbelt så mange strenger som ein vanleg violin, og at karane ikkje var heilt edrue, så kunne dei nok synes dei høyrde både det eine og det andre.

Her ser vi at ein bygdespelemann narrar 4 lærde bymusikerar til å tru at det er trollskap. Hardingfela med sine slåttar er altså ukjend for fagmusikerar.

Her er det og med greie ord sagt "Violinen" og ikkje "Geigen"; det er fela vi har for oss. Hardingfela må etter dette ha slått rot hjå folket på Vestlandet bortimot år 1700.

Med det same vi er inne på trollskap, kan eg nemne eit par segner til. På Island heiter det at det var gamal tru at alvar og ymse vette samla seg i stort tal til den staden der einkvan spela på fele.

Og frå Nordfjord er det opplyst i eit handskrift frå 1700-talet, at trollkjeringane kvar jonsokkveld og julenatt samlast på fjellet Hornelen; der dansar dei etter ein slått som i manuskript er sett på notar. Og om Isak Botnen som vart Lars Klarks arvtakar som felemakar i Hardanger, seier segna, at han hadde sjølve styggemannen til læremeister.

Alt dette er frå omkring 1700 (oppskrive i det 18. hdr.).

Det er merkeleg at folkemusikken så ofte blir sett i samband med underjordiske makter.

Det er eit tidlegare tidspunkt i soga vår, då der og er mykje tale om trollskap, - det er då kristendomen var innførd. Serleg er soga om Olav Tryggvason full av slikt. Der er som om heidenskapen reiser seg for å slå kristendomen ned. Men dei gamle gudane - Odin og Tor og andre - dei blir om sider omdikta til vonde makter, troll og djevlar, ettersom den tankegangen slo gjennom at kristendomen representerte dei gode makter.

I vårt musikk-liv i det 17. hdr. hender det fleire ting samtidig. For det første kjem bymusikken fram ved import utanfrå - serleg av instrumentformer, men og av musikantar. Men denne bymusikken blir mykje ståande der utan å skjønne bondemusikken; og dersom denne likevel vågar seg til å eksistere, blir han oppfatta som eit slag arvesynd, ein leivning frå heidendomen, ja som trolldom og djevelskap. Og endeleg skjer det at folkemusikken tek opp eit instrument utanfrå - frå England over Skottland, nemleg fela (violinen med understrenger). Men etterdi dette instrumentet blir innforliva i den folkelege spelemåte og musikkstoff, så kjem det likevel på kant med bymusikken, og dei 2 kulturane står uforståande overfor kvarandre.
* * *
Frå denne tidbolk - slutten av det 17. hdr. - skal vi gå nokre hundre-år tilbake i tid, nemleg til mellom-alderen i Noreg. Den gamalnorske tida, og sjå kva vi kan finne om gigja og fidla der.

Den gamle litteraturen hjelper oss ikkje mykje her. Han berre nemner dei 2 instrumenta med namn, saman med ymse andre; og om spelemåten heiter det først at dei slo instrumentet (dette har vore oppfatta liketydig med å knipse, klunke på det), seinare at dei drog det. Det siste uttrykket synest å tyde på stryking med boge. Av uttrykket å "slå" fela kjem namnet "ein slått" om eit musikkstykke for fele (på gamalnorsk: "deinn slagr"). (At det har vore reist tvil, om denne skiljing mellom "slå" og "draga" er rett, skal eg seinare koma inn på).

I 1906-09 gav islandingen Bjarne Torsteinsson ut ei samling av sitt heimlands folketonar, og skildrar her den gamle islandske fela. Det er ei avlang kasse, ikkje ulik eit salmodikon, men utan botn. Dei 2 strengene ligg så høgt over lokket at spelaren fingrar på undersida av strengen og trykker han opp.

Den tanken ligg då nær, at vi her har for oss den gamalnorske form av fela. Og tanken har fått auka styrke av eit steinbilete i Trondheims domkyrkje som synes å skildre eit slikt instrument i hendene på ein spelemann. (Biletet skal vera frå 12. hdr). Men alt dette er berre gissingar, og den siste gissing er rang.

Den mann som har løyst gåta med dette ærverdige instrument, og dertil kasta nytt ljos over instrumenthistoria vår i gamlnorsk tid, er dr, Otto Andersson i Helsingfors.

I 1903 kom han til Ormsö og Nuckö utanfor Svensk Estland for å skrive opp folketonar. Då fekk han sjå eit instrument som til den tid hadde vore ukjent for dei lærde; det heitte "tlharpa".

Det gav honom ei ny oppfatning av utviklinga av musikk-instrumenta, og i dette ljos granska han igjennom fornsamlingar og folkemuseum i Finland, med merkelege resultat. Han gjorde og studiereiser til Tyskland og England, og publiserte i 1921 ei førebels utgreiing. I "Svensk Tidskrift för Musikforskning" 1922 drog dr. Tobias Norlind fram ein del nytt materiale, og i 1923 gav så Andersson ut boka "Stråkharpan" på grunnlag av alt dette.

Det nye er for det første det, at bogestroket her er påvist i langt større grad enn ein før tenkte seg. Det hadde til då vore vanleg lære at stryke-teknikken har utvikla seg i seinare tid enn knipse-teknikken. Men dr. Andersson søker å vise at kunsten å stryke strengeinstrument med boge, er uhorveleg gamal, ja at han i mange høve er eldre enn klunkespelet, som i visse tilfelle har avløyst strykespel.

Mot denne oppfatning kan ein føre fram det nyst nemnde faktum at i den gamalnorske litteraturen er det først tale om å slå fidla og gigja, sidan om å draga dei same instrument. Men herr Andersson tenker seg at ein med uttrykket "slå" også kan forstå "stryke".

Og når det gjeld det finske nasjonal-instrumentet "kantele", har han funne ut at det i mange høve har vore spela med boge, der ein før gjekk ut frå at det vart klunka eller knipsa.

Det andre nye ved Anderssons lære gjeld fingerteknikken (i venstre hand). Instrumentet har eit hol for venstre hands 4 fingrar. Desse avkortar strengen ved å trykke på han med oppsida, ofte negelen eller neglerota. Der er ikkje noko gripebrett. Med høgre hand stryk ein så over strengene med boge, som på ein violincell. Men instrumentet rekk berre frå kneet og opp til aksla.

Namnet "talharpa" forklårar han som samandraging av "tagelharpa", i di instrumentet hadde strenger av hestehår, tagl. Ellers kallar han instrumentet "stråkharpa" = strykeharpe.

No kan det ingen tvil vera om at den omtala skulptur i Nidaros-domen framsteller ei strykeharpe i bruk. Og dermed er tingen førd inn på norsk område. Den strykeharpa som Trondheims-biletet skildrar, tilhøyrarer den type som dr. Andersson kallar "smalhålig", smalhola, med eit smalt hol i den eine kanten. Slike instrument er elles funne i Sverike i Dalarne, og i finsk Karelen, og dette utgjer eit nordleg belte frå Trondheim til Austfinnland (sjå teikning a på side 88).

I Norsk Folkemuseum er det ei harpe frå Kravik i Numedal, som skal vera frå 1200-talet. Etter herr Anderssons meining skal den og vera ei strykeharpe. Ho må i så fall høyre til den breihola (bredhåliga) typen. Breihola strykharper (eller merke etter slike) finn han ellers i Sørsverike (Småland), på Gotland, og i Estland, altså i eit sudlegare belte (teikn. b side 88).

Endeleg er det i Savolaks (Midt-Finland) funne tohola (tvåhåliga) strykharper, som mykje minner om den keltiske "cfrwth" eller "cruit" (Wales og Irland) (teikn. c side 88).

Når no stryeharper fins (eller har funnes) heilt frå Irland i vest til Karelen i aust, frå Trondheim i nord til Estland i sør, så ligg Noreg så å seia midt i området for strykeharpene. Men då skulde ein og vente å finne instrumentet rikt representert her til lands. Men det er dessverre smått stell, allvisst etter herr Anderssons bok å døme. Eit par fotspor har vi likevel funne, og det skal kanskje lykkes oss å finne eit par til.

Forfattaren av "Stråkharpan" utkastar den tanken at den islandske fidla kanskje er eit maskert eksemplar av strykeharpa. Mot denne tanken kan ein føre fram at den islandske fidla ikkje har noko gripehol i dei eksemplar som i våre dagar er kjende. Men derfor kan ho ha hatt det tidlegare. Allvisst var strengene i eldre tid av hestetagl, og er den dag i dag helst 2 i talet. Og fingremåten med sin negleteknikk svarar nøgje til den som er brukt på strykeharpa.

Ei gamal islandsk gåte om fela seier at ho er holgom. Dette uttrykket kan kanskje tyde på gripehol i lokket.

Er den gissing rett at den islandske fidla er ein etterkomar av strykeharpa, så er det altså likevel ein viss samanheng mellom den førstnemnde og trondheims-skulpturen. Og vi må vel då også kunne seia at strykeharpa er påvist på Island.

Om Shetlands-øyane gjeld noko liknande. I 1809 gav ein viss Edmonstone ut ei bok om desse øyane. Han seier her: "Før fiolinar vart innførde, brukte spelemennene eit instrument som heitte "gue" (=gigju) og som likna noko på ein fiolin, men hadde berre 2 strenger av hestehår, og vart spela på same måten som ein violincello".

Dette sitatet styrker Otto Anderssons oppfatning om at strykeharpa må ha hatt vid utbreiing innanfor det mellom-alderlege Noregs-veldet. For at det her er tale om ei stryke-harpe, kan det ingen tvil vera om.

Verdt å merke seg er at instrumentet her har skift namn frå fele til gigje. Om samhøvet mellom desse tvo namna skal eg sidan tala; førebels kan vi la dei vera liketydige.

Frå Sunnfjord har vi denne fråsegn i Christen Jenssøns "Norske Dictionarium" frå 1646: "Hårgie kaldis en bonde-feyle". "Stråkharpan"s forfattar meiner at uttrykket "hår-gigje" skal ein ta bokstaveleg, nemleg om ei gigje med strenger av hestehår. Er dette rett - og eg trur det er rett -, så er uttrykket identisk med "tagelharpa", i di at ei fele gjerne heiter "harpa" på svensk (t.d. "nyckelharpa").

Stiftamtmann Christie har også "hårgie" i sitt Bergenhusiske dialektleksikon; men han tolkar det som gigje frå Hordaland, likevel under tvil.

I

slandske kjelder finn vi gigja nemnd i 1700-talet, nemleg i ei vise som var dikta om ein viss Bjarne - "Latinu-Bjarne" som dei kalla han. Dei instrument han kunne spela, er opprekna slik: fidla, simfon, fiol, harpe, langspel, gigja. Utgjevaren, Olafur Davidsson, seier: "Det er underleg at gigja skulde vera nemnd her, så seint, avdi Bjarne levde i 1700-talet (død 1790). Dette er den einaste staden eg har sett gigja nemnd sidan den gamle litteraturen", legg han til.

Endeleg finn vi ordet "gigje" i slutten på namnet "løkkelje" - så heiter eit instrument frå søre Helgelands fogderi, som no fins på Nordiska Museet i Stockholm. "Gje" må vera ei ihopdraging av "gigje" eller "gjegje".

Men eile uttrykket "Løkkel-gigje" svarar på ein prikk til det svenske "nyckelharpa", som er namn på ei tangentfele.

Her synes vi vera komne heller langt bort frå strykeharpa; men herr Andersson peiker på at på nyckelharpan er ikkje noko gripebrett, og at når ein trykkjer den ytre delen av tangenten ned, så går den indre - som ligg under strengen - opp, og avkortar strengen ved å løft 'n. Det er negleteknikken utførd ved eit mekanisk apparat.

Hovudskilnaden på strykharpa, eller hårgigja, og så nykkelgigja, på den eine sida, og hardingfela eller den europeiske fiolin på den andre, er altså den, at dei førstnemnde ikkje har gripebrett, men avkortar strengen med å løfte han opp, medan den sistnemnde avkortar strengen med å trykke han ned mot eit gripebrett.

Dersom vi såleis kan rekne "nøkkelgigja" med som ei art strykeharpe eller hårgigje, så vinn vi ikkje berre instrumentet frå Søre Helgeland inn i krinsen, men og eit i Sør-Trøndelag. Om gjestene i eit brudlaup i Hemne i 1619 heiter det nemleg at "hver legede på sin symfoni eller langspil som han kunde best". For "symfoni" - det er berre eit anna namn på nøkkelgigje. Den siste katolske prest på Island Jo Arason (drepen 1510) seier at han har ein
fon med fögrum soni,
fengid til lukla og strengi
d.v.s. symfoni med vakker klang, forsynt med tangenter og strenger.

Som det viser seg, har vi, forutan dei gamalnorske namna fidla og gigja, også teke med simfon; vi kunde då med det same ta med eit fjerde namn, som alt lenge har venta på å få koma til, nemleg harpa. Vi har alt brukt det i "strykeharpa" og i svensk "nyckelharpa". Ellers kan vi merke oss at langeleiken i Valdres blir kalla "langharpe". Det framgår av dette at namnet "harpe" ikkje er avgrensa til å tyde berre det vi forstår med dette ord i våre dagar, jamvel ikkje om vi så tek lyra med. Det tyder i det heile eit strenge-instrument anten til å knipse eller stryke på.

Alle desse 4 gamalnorske namn: harpa, fidla, gigja og simfon, går og gnir seg innpå kvarandre, så det er vanskeleg å skilja dei åt. Ein kjenner seg overtydd om at eit instrument som på ein stad har eitt namn, har eit anna namn på ein annan stad. Men likevel må instrumentformene stort sett vera så like, at det berre er småe avbrigde som skil. (Ei liknande ombyting kjenner vi frå våre dagar i slåttenamn, i di at gangar og halling some tider skifter namn i ymse bygdelag).

Vi har set at strykeharpa førekjem i 2 hovudformer: ei med negleteknikk, og ei med tangent-teknikk. Det var då ein nærliggande tanke og fordele dei 4 namna med 2 på kvar hovudart. Eitt namn er utvilsamt nok, nemleg symfoni; det tyder tangent-fele, som før sagt. Namnet gigje finn vi og knytt til tangent-teknikken, nemleg i "løkkel-gje" frå Halgeland. (Fotnote: På Bergens Museum finst ei tangentfele frå Nordland.) Etter dette skulde harpe og fidle tyde instrument med finger-teknikk (negle-teknikk). Nettopp denne fordeling har herr Andersson i si bok, og det trass i at ho går det svenske namn nyckelharpa imot, til bate for det norske nøkkel-gigje. Men han legg til: "Instrument-namnen i Norden synas ha varit til den grad växlande och obestämda, at även fidla och gigja på olika orter och olika tiderha kunnat beteckna en och samma instrument-typ". Når "fidla" og "gigja" likevel ofte i den same litteraturen blir nemnde ved sida av kvarandre, saa tyder det på at det er meint instrument av ulike art eller utstyr.

Vi har såleis fått redusert dei 4 gamalnorske namn til 2, i di at "fidla" også omfattar ein viss slags "harpe", og "gigja" også omfattar "simfon" (eller "symfoni").

Dersom vi let namnet "strykeharpe" omfatte begge dei mellom-alderlege instrumentformer "fidla" og "gigja", so skulde no slike instrument vera påviste (meir eller mindre sikkert) på Island, på Shetlands-øyane, på Helgeland, i Trondheim, i Sør-'Trøndelag, i Sunnfjord, i Numedal, så å seia frå alle kantar av det gamle Noregs-veldet.

For no å koma tilbake til utgangs-punktet, nemleg hardingfela, så har eg straks karakterisert denne som innført frå Dei Britiske Øyane over Skottland.

Den tanken har likevel vore framsett, at ho er komen i stand ved utvikling av gamalnorsk fidla og gigja. Konservator Rikard Berge forkastar denne tanken, (Fotnote: Munnleg til meg.) i di han meiner at den ytre likskap med fiolinen er for stor til at der ikkje skal ver eit lån utanfrå. Og di meir det viser seg at dei mellomalderlege strengespel her til lands hadde rektangulær kasseform, di meir påfallande må den elegant svinga form på hardingfela førekoma oss. Der fins ikkje ei einaste rett line - med undantak av gripebrettet (eller "brua" som det blir kalla).

Som før nemnt er det nettopp mangel på gripebrett som karakteriserer strykeharpa (anten ho blir spela med fingrar eller med tangentar).

Men gripebrettet skil ikkje berre mellom strykeharpe og hardingfele, det skil og mellom mellom-alderen og den nye tid, det er uttrykk for reformasjonen på det folke-musikalske området.

Dr. Otto Andersson synes å meine at gripebrettet er utvikla av midt-treet på den tohola strykeharpa, i di at ein på ymse eksemplar av crwth (cruit) finn gripebrett feste til dette midttre. Etterpå skal så side-armane ha falle bort.Dei to gripehol må og ha opna vegen for ein fingerteknikk som trykker strengene inn mot instrumentet i staden for å løfte dei opp. Og dermed er ein komen inn på den nye vegen.

Forfattaren meiner og å kunne slå fast ein framvokster frå den tohola strykeharpa til moderne fele; men denne har visseleg gått for seg på keltisk grunn, i di at vi i Norderlanda ikkje finn tydelege merke etter overgangsformene.

Det blir soleis rimelegast å tenke seg at Vestlandet i det 17. hdr. har innført den feleform med understrenger som hadde utvikla seg på dei Britiske Øyane. På same tid hadde og den vanlege fiolinform utan understrenger vakse fram som ei meir fullkomen form, medan den med understrenger vart overteken av folket.

Hermed er det i store drag gjort greie for det vi no kan vita om gigje og fele i eldre norsk musikk.

Til slutt nokre ord om den reformasjon som gripebrettet skapte.

Det typiske for strykeharpa - hårgigje eller nøkkelgigje og islandsk fele - er at strenge-avkortinga skjer ved å løfte strengen opp. Men derved taper han mykje - ja størsteparten - av sin klangstyrke, med di at han får mest inga hjelp frå klangkassa. Medan melodistrengen altså lid dette krafttap, så har dei andre, harmoni- eller akkompagnement-strengene, sin fulle klangstyrke. Derved blir melodien underordna; og akkorden, eller grunntonen, eller kanskje helst berre takten, blir det dominerande.

Den frigjering av melodien som fiolinen skapte, den er det freistande å setja i samband med renessanse, humanisme og reformasjon, stutt sagt: med den nyare tid.

Fingerteknikken blir ved gripebrettet det motsette av det han tidlegare hadde vore: ved å bli trykt ned mot gripebrettet blir strengen under forkortinga sett i samband med resonans-kassa, og misser soleis praktisk tala ingen ting av klangstyrken. Den bogne eller kvelvde strengestol gjer det og mogeleg å spela på ein streng om gongen, så melodien er heilt uhindra av andre medklingande strenger. Dette tyder ei frigjering for det personlege kjensle- og stemnings-liv, så stor at det vel må kalles reformasjon.

Denne emansipering må ein for resten helst setja i samband med den italienske violino. Den norske Hardingfela står framleis med den eine foten i mellomalderen. For det første er strengestolen så flat at det er vanskeleg å spela på berre ein streng om gongen (serleg mellomstrengene). Spelet blir ofte 2-tonig, med dobbeltgrep eller allvisst medklingande laus streng.

Men eit endå tydelegare språk talar understrengene. Dei repeterar alle dei lause overstrengene, og har dertil ein ters. På denne måten blir klangen i dei lause overstrengene favorisert i høg grad; der er ikkje liten skilnad på styrken i dei tonane som kjem fram ved laus streng, og dei som kjem fram ved fingergrep. Likevel er framsteget frå strykeharpa umåteleg stort; skilnaden er mest som frå natt til dag.

Forlet vi no den instrument-historiske sida av spørsmålet og vender oss til den musikkteoretiske og ser på sjølve det musikalske stoff som blir tolka på Hardingfela, så vil vi finne ein ikkje mindre, og ikkje mindre verdfull, framvokster der.

Denne framvoksteren kan ein sermerke med det eine ord: modulasjon.

Det er klårt at strykeharpa med sin flate strengestol (eller mangel på strengestol) ikkje tillet nokon overgang frå ei toneart til ei anna, i di at den eller dei same bass- eller akkompangenents-strenger alltid kling med. Hardingfela derimot tillet, ja innbyd til modulasjon, nemleg ein overgang til kvinttonearta, dominanten og så tilbakemodulering til tonika. Går vi ut frå a-d-a-e som vanleg stemming, så reknar ein at fela "går i d dur", representert ved dei 2 midterste strenger d og a, dertil ved dei tilsvarande understrenger; her kjem og tersen fiss til.

Den kvelvde strengestol, som tilleg spelemannen å velja ut desse tvo midtre strengene, gjer det og mogeleg å bruke dei to djupaste eller dei to høgaste. Dei djupe har ikkje noko nytt å by på; det er dei midtre i omvending. Annarleis er det med dei høge, a-e; dei modulerar til dominanten; og både a og e har tilsvarande understrenger. Men ettersom understrengene ikkje har tersen her, så byd akkorden ikkje den ro og kvile som d dur har, og spelemannen eller komponisten vil då gå tilbake til denne utgangs-toneart.

Men herved er mosulasjonens sjarme blitt folke-eige.

Ser vi no på den tidlegast oppskrivne norske feleslått, nemleg "Underjordisk musikk" ved Hinrich Meyer, 1695:

- så vi det straks vise seg at han slett ikkje modulerar, men skifter mellom tonika og dominantseptimakkorden som einn munnharmonika eller eit gamaldags dragspel. Berre av den ting måtte ein ha datert oppskrifta mellom dei eldste, om ein ikkje hadde ytre grunnar til det. (Men oppskrifta omfattar rimelegvis berre brotstykke, så modulasjonen kan godt ha vore der i det eller dei avsnitt vi ikkje har fått overleveert).

I 1861 uttalar ein anonym innsendar i "Aftenbladet" om felespelet i Valdres: "... mange Slaatter indeholder kun een Repetition, som da spilles paa de høie og lave Strenge". (Fotnote:Påvist av R. Berge i "Norges musikhistorie".) Men ettersom det er kvint-avstand mellom strengene, er det her tydeleg tale om dominant-modulasjon. Og den som er kjend med slåttane til Myllarguten, vil sanne at den største fortrylling ved dei er den smakfullt utførde overgang til dominanten og tilbake att. (Fotnote: Sjå artikkelen om "Myllargutens draum" her i tidsskrifte 1918, s 83-84 under den range overskrift "Tjugedalarslaatten". (Sml. retting frå Torkjel Haugerud 1919, s 177).)

Det inntrykk vil vonleg trenge seg inn på kvar den som skaffar seg kjennskap til eldre tiders instrumentalmusikk i vårt land, at desse tonereidskapar og dei klangar som vart lokka fram på dei - om dei enn kan synes barbariske og primitive for oss, så må dei ha vore omfatta med kjærleik av folket, og hatt mykje å seia for deira toneførestellingar og musikalske kjensle.